Три главы из исторической поэтики

Веселовский А.Н. Три главы из исторической поэтики // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С.155-157.

(Предисловие к отдельному изданию)

"Три главы из исторической поэтики" представляют отрывки из предложенной мною книги, некоторые главы которой помещаемы были разновременно в "Журнале Министерства народного просвещения". Я печатал их не в том порядке, в каком они должны явиться в окончательной редакции труда, - если вообще ему суждено увидеть свет, а по мере того, как иные из них представлялись мне более цельными, обнимающими самозаключенный вопрос, способными вызвать критику метода и фактические дополнения, тем более желательные, чем необъятнее материал, подлежащий разработке.

Синкретизм древнейшей поэзии

и начала дифференциации поэтических родов.

Попытка построить генетическое определение поэзии с точки зрения ее содержания и стиля на эволюции языка-мифа*1 будет по необходимости не полна, если не сосчитается с одним из наиболее существенных элементов определяемого: ритмическим. Его историческое объяснение в синкретизме*2 первобытной поэзии: я разумею под ним сочетание ритмованных, орхестических*3 движений с песней-музыкой и элементами слова.

В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, последовательно нормировавшего мелодию и развивавшийся при ней поэтический текст. Роль последнего вначале следует предположить самою скромною*4: то были восклицания, выражение эмоций, несколько незначащих, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. Из этой ячейки содержательный текст развился в медленном ходе истории; так и в первобытном слове эмоциональный элемент голоса и движения (жеста) поддерживал содержательный, неадекватно выражавший впечатление объекта; более полное его выражение получится с развитием предложения...

Таков характер древнейшей песни-игры, отвечавшей потребности дать выход, облегчение, выражение накопившейся физической и психической энерt гии путем ритмически упорядоченных звуков и движений. Хоровая песня за утомительною работой нормирует своим темпом очередное напряжение мускулов; с виду бесцельная игра отвечает бессознательному позыву упражнить и упорядочить мускульную или мозговую силу. Это - потребность такого же психофизического катарсиса, какой был формулирован Аристотелем для драмы*5; она сказывается и в виртуозном даре слез у женщин Маоris <маори>*6, и в повальной слезливости XVIII века. Явление то же; разница в выражении и понимании: ведь и в поэзии принцип ритма ощущается нами как художественный, и мы забываем его простейшие психофизические начала.

К признакам синкретической поэзии принадлежит и преобладающий способ ее исполнения: она пелась и еще поется и играется многими, хором; следы этого хоризма остались в стиле и приемах позднейшей, народной и художественной песни.

Если бы у нас не было свидетельств о древности хорового начала, мы должны были бы предположить его теоретически: как язык, так и первобытная поэзия сложилась в бессознательном сотрудничестве массы, при содействии многих*7. Вызванная, в составе древнего синкретизма, требованиями психофизического катарсиса, она дала формы обряду и культу, ответив требованиям катарсиса религиозного. Переход к художественным его целям, к обособлению поэзии как искусства совершался постепенно.

Материалы для характеристики синкретической поэзии разнообразные, требующие возможно широкого сравнения и опасливой критики.

Прежде всего: 1) поэзия народов, стоящих на низшей степени культуры, которую мы слишком безусловно приравниваем к уровню культуры первобытной, тогда как в иных случаях дело идет не о переживании старых порядков, а о возможных бытовых новообразованиях на почве одичания. В таких случаях сравнение с 2) аналогическими явлениями среди современных, так называемых культурных, народностей, более доступных наблюдению и оценке, может указать на совпадения и отличия, получающие значение в глазах исследователя.

В случае совпадения, при отсутствии возможности влияния одной сферы на другую, факты, намеченные среди культурной народности, могут быть признаны за действительные переживания более древних бытовых отношений и, в свою очередь, бросить свет на значение соответствующих форм в народности, остановившейся на более ранних ступенях развития. Чем более таких сравнений и совпадений и чем шире занимаемый ими район, тем прочнее выводы, особенно если к ним подберутся аналогии из наших памятей о древних культурных народностях. Так греческая подражательная игра Гераvоs <журавль> находит себе соответствие в таких же играх-плясках североамериканских индейцев, которые со своей стороны позволяют устранить, как позднее историческое измышление, легенду, будто <журавль> введен был на Делосе Тесеем в воспоминание и подражание своих блужданий по Лабиринту*8. Так развитие амебейного*9 пения в народной поэзии, не испытавшей литературных влияний, ставит границы гипотезе Рейценштейна о культовом происхождении сицилийской буколики*10.

Следующие сообщения группируются, быть может, несколько внешним образом, по отделам некультурных и культурных народностей. Записи, касающиеся первых, далеко не равномерны: старые, появившиеся до обособления фольклора как науки, не имели в виду его запросов и могли обходить как неважные такие стороны явлений, которые стали с тех пор в центре его интересов; новые записи лишь случайно и стороной захватывали ту область народнопоэтических данных, которая подлежит нашему наблюдению, и не всегда отвечают его специальным, иногда мелочным требованиям. Так, например, мы часто в неведении, в каких отношениях находится текст запевалы к припеву хора, в чем состоит припев, приводится ли он из хоровой или единоличной песни, и т. п.

Иначе обстоит дело с параллельными явлениями в сфере культурных народностей: здесь, при обилии материалов, возможность народных общений и влияний может затруднить вопрос о том, что в каждом отдельном случае свое или чужое считается или нет единицей в сумме данных, которые предстоит обобщить. Впрочем, в области обряда и обрядовой поэзии, обусловленной формами быта, перенесение ограничивается по большей части эпизодическими подробностями, относительно которых только и может возникнуть сомнение о заимствовании. Я имею в виду хотя бы песни, играющие роль в связи обряда; они могут быть искони крепки ему, могли быть внесены в него и позднее, на место древних, если отвечали содержанию обрядового момента. Примером первых может служить финская руна о Сампо*11, которую поют при посеве; примером вторых - балладные песни, которые исполняются и отдельно, и при свадебном обиходе, очевидно, в связи с сохранившимися в нем следами древнего "умыкания"*12. Другим примером являются новые песни, которые не только поются, но и играются в стиле старых, народносинкретических. Удержалось не содержание песни, а хорическое начало исполнения; с первым мы не считаемся, второе подлежит нашему обобщению как переживание.

Эти немногие методические замечания приготовят нас к следующему обзору, по необходимости неполному.

Примечания

Впервые: ЖМНП. 1898. Март. № 4-5. Ч. 312. Отд. II. С. 62-131; Там же. Апрель С. 223-289. Последующие публикации: Собр. соч. Т. 1. С. 226-481; ИП. С. 200-380; частично (извлечения из I и Ш глав) - в: Поэтика. С. 263-272; 467-508. Печатается с сокращениями по: ИП.

Это большая работа, посвященная происхождению поэзии, ее внутренней и внешней дифференциации, формированию особого поэтического языка, фактически и хронологически завершает опубликованные исследования А.Н. Веселовского в области исторической поэтики, начало которым было положено в его университетских курсах 80-х годов, а последующее развитие отражено в публикациях 90-х годов.

*1 А.Н. Веселовский в согласии со многими учеными второй половины XIX в. считал, что древние истоки поэзии можно искать на ранних этапах развития языка, тесно еще связанного с мифологией. Позднейшее развитие сходных мыслей привело в XX в. к выделению особой "мифопоэтической" эпохи в истории культуры. - См.: Франкфорт Г., Франкфорт Г.А., Уилсон Дж., Якобсен Т. В преддверии философии. Духовные искания древнего человека / Пер. Т.Н. Толстой. М., 1984. С. 24-44.

*2 Понятие синкретизма, т.е. первоначальной нерасчлененности различных видов искусства, относится к центральным в учении А.Н. Веселовского (ср.: Энгельгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. С. 88, 134; Шишмарев В.Ф. Александр Николаевич Веселовский // Шишмарев В.Ф. Избранные статьи. Л., 1972. С. 320-330). О значении для современной науки этой теории Веселовского, а также об оценке ученого как одного из предшественников современной семиотической этнологии и поэтики см.: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. С. 6-10.

Теория первобытного синкретизма Веселовского в дальнейшем корректировалась учеными. Так, О.М. Фрейденберг указывала, что элементы синкретического праобрядового действа (пляска, пение и т. д.) "в том виде, в каком Веселовский принимал их за эмбрион литературы, - на самом деле имеют за собой долгие раздельные пути собственного развития, где они не были еще ни пляской, ни песней, ни культовым действом; данными такого псевдосинкретизма можно пользоваться при изучении позднейших стадий родового строя, но нельзя в них видеть генезиса литературы ни фактически, ни по методу" (Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. С. 17-18, 134; ср.: ее же. Миф и литература древности. С. 73-80). Как подчеркивает Н В. Брагинская, "для О.М. Фрейденберг не из синкретического обрядово-словесного комплекса по внешним "историческим" причинам выделяется тот или иной литературный жанр, но мышление тождеством, семантически приравнивающее речь, действие и вещь, создает возможность их "симбиоза". Этот симбиоз и выглядит как нечто "синкретическое" там, где его наблюдает этнография" (Брагинская Н.В. От составителя // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 570-571: Примеч. 6). Абсолютизацию формального синкретизма родов поэзии и видов искусства, а вместе с тем недооценку идеологического синкретизма первобытной культуры, доминантой в которой был миф, усматривает в теории Веселовского и Е.М. Мелетинский. По его мнению, Веселовский недооценивал семантическое единство обряда и мифа, которое не нарушалось даже в тех случаях, когда мифы и обряды бытовали независимо друг от друга (См.: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 6; ср.: его же:. Поэтика мифа. С. 138). Вообще проблема мифа в теории Веселовского, где акцент делается "не на идеологическом, содержательном, а на художественном синкретизме видов искусств и родов поэзии", остается в тени, и это прежде всего нуждается в коррективах, ибо формальный синкретизм (родов поэзии), на котором в первую очередь сосредоточено внимание Веселовского, соблюдался нестрого и не всегда распространим на эпос, в то время как идеологический и семантический синкретизм изначально был обязателен и его средоточием являлось мифическое повествование (см.: Мелетинский Е.М. Миф и историческая поэтика фольклора // Фольклор: Поэтическая система. С. 25-27). Однако Е.М. Мелетинский признает, что "в общем и целом теория первобытного синкретизма и сегодня должна быть признана правильной", хотя в ней недооценивается "первобытный идеологический синкретизм, обнимающий в нерасчлененном единстве зачатки религии, искусства, положительных знаний. И не религиозная идеология как таковая, а именно этот синкретический комплекс является идейным источником формирующегося искусства" (Мелетинский Е.М. "Историческая поэтика" А.Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы. С. 30-31). Ср. отличный от Веселовского подход к этой проблематике у А.А. Потебни (см.: Потебня А.А. Эстетика и поэтика. С. 418, 426). В свете этнологических теорий XX в. развитие знаковых систем, используемых в человеческом обществе, и других систем обмена (включая экономические и социальные) осуществляется путем их дифференциации из первоначально единой синкретической знаковой системы. Таким образом, А.Н. Веселовский - на своем материале - выступил предшественником идеи "этнологического синкретизма". См.: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. С. 54-55.

*3 Орхестических (от гр. танцевать) - танцевальных.

*4 Незначительность, случайность текстового элемента в первобытном синкретизме в трактовке А.Н. Веселовского сегодня признается преувеличенной (см.: Мелетинский Е.М. "Историческая поэтика" А.Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы. С. 33-34).

*5 Понятие катарсиса, т.е. очищения посредством сострадания и страха, Аристотель формулирует в связи с трагедией (Аристотель. Поэтика. 1449 b 24-28 // Аристотель и античная литература. С. 120). Традиционным пониманием этого места у Аристотеля, читаемого как "очищение страстей", является трактовка катарсиса в психофизиологическом ключе, т.е. как облегчения, разрядки, связанных с удовольствием, удовлетворением, снятием напряжения. Однако это традиционное понимание не является единственным - ему противостоят трактовки, основанные на ином прочтении соответствующих мест у Аристотеля (в частности, предполагается, что в оригиальном тексте "Поэтики" читалось "прояснение знаний", так как у слова "катарсис" есть и значение уяснения, объяснения). - См. об этом: Брагинская Н.В. Трагедия и ритуал у Вячеслава Иванова // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках / Сост. Л.Ш. Рожанский. М., 1988. С. 318-323, 328-329.

В.М. Жирмунский считает, что А.Н. Веселовский, говоря о "психофизическом катарсисе", опирается на выдвинутую Г. Спенсером теорию первобытного искусства как игры, служащей освобождению от избытка сил (см.: ИП. С. 625). Стремлением вскрыть психофизиологические начала, лежащие в основе искусства, указать на его биологическое значение ("Искусство, видимо, разрешает и перерабатывает какие-то в высшей степени сложные стремления организма") отмечены работы Л.С. Выготского (см., например: Выготский Л.С. Психологая искусства. С. 310).

*6 Мaoris, маори - туземное население Новой Зеландии.

*7 См.: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. С. 6; Богатырев П.Г., Якобсон Р.О. Фольклор как особая форма творчества // Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. С. 369-383; Типологические исследования по фольклору: Сборник статей памяти В.Я. Проппа. М„ 1975.

*8 Лабиринт - согласно легенде, греческий герой Тесей сумел (благодаря нити Ариадны - см. примеч. 55) найти выход из Лабиринта и победить чудовище - Минотавра; по преданию эти блуждания Тезея увековечены в играх, позднее введенных им на Эгейском острове Делос.

*9 Амебейное пение (от гр. - попеременный, поочередный, следующий один за другим) - попеременное пение двух певцов или двух хоров. К ранней амебейности А.Н. Веселовский и возводил позднейшие повторы в эпике.

*10 Сицилийская буколика - один из лирических жанров итальянской литературы XIII в., тематической доминантой которого было воспевание красоты природы. Упоминаемая гипотеза о культовом происхождении жанра содержится в: Reitzenstein R. Ерigram und Scholion. Еin Веitrag zur Geschichte der alexаndrinischen Dichtung. Giessen, 1893.

*11 О рунах см. примеч. 43 к ст. 4: (Финские руны - эпические песни, включенные Э.Леннротом в "Калевалу". См.: Евсеев В.Я. Исторические основы карело-финского эпоса. М.; Л., 1957-1960. Кн.1-2).

Сохранились произведения этого жанра, повествующие о волшебной мельнице Сампо (нечто вроде рога изобилия или скатерти-самобранки), выкованной мифическим кузнецом Ильмариненом в качестве выкупа за невесту (например, Х руна "Калевалы"). - См.: МелетинскийЕ.М. Происхождение героического эпоса. С. 125-130.

*12 Умыкание - древний обряд насильственного похищения невесты, одна из ранних форм заключения брака.

Материал размещен на сайте при поддержке гранта №1015-1063 Фонда Форда.

Особенно большое значение имело применение А. Н. Весе- ловским исторического анализа к изучению фольклора и литературы: народную поэзию он рассматривал в связи с развитием человеческого общества. Темы, сюжеты и образы фольклора, утверждал он, предшествуют литературе и повторяются, в ней, связанные с общественным состоянием человечества. Законченная поэтика сюжетов должна показать связи сюже- тики фольклора с жизнью, как писал А. Н. Веселовский - «бытовые основы сюжетности». Говоря о мотивах и сюжетах, отражающих доисторический быт, А. Н. Веселовский выделял проблему анимизма и тотемизма (одухотворения окружающей природы и обожествления животных и растений; ср. исследования Тейлора). Большое значение для развития народного творчества имели, по мнению Веселовского, матриархат и постепенный процесс образования патриархальных отношений. В условиях второй половины XIX в. разыскания в области матриархата и утверждение его как этапа в развитии человечества, через который проходят все народы, было несомненно прогрессивным фактом. Многие консервативно настроенные буржуазные ученые, отрицая закономерность исторического развития, считали, что цивилизованные народы Европы, господствовавшие над колониальными, не знали матриархата, который, по их мнению, был уделом низшей расы. А. Н. Веселовский настойчиво проводил идею единства путей развития всех народов и обнаруживал в славянском и западноевропейском фольклоре, в книгах священного писания и памятниках европейской средневековой литературы, в творчестве австралийцев и других колониальных народов одни и те же мотивы фольклора, возникшие на стадии матриархата и в условиях смены его патриархатом. Под углом зрения этой теории ученый рассматривает мотивы непорочного зачатия и чудесного рождения героя, боя отца с сыном, убиения и вкушения животных, кровосмесительства, кровного и названного братства и др.

Тему младшего брата-дурачка (и младшей сестры) он выдвигает в плане главы: «Сюжеты под вопросом об их бытовом значении» .

А. II. Веселовский стремился проследить процесс образования исторического сознания на материале легенд о старых и новых людях, исторических преданий и легенд о народах, живших в древности, сохранивших память о каменном и железном веках и пр. В фольклоре Веселовский искал отзвуки процесса: образования народности, а также более поздних эпох. В материалах к поэтике сюжета намечены главы: «Исторические движения и народность на смену рода», «Космополитические- течения» («место народного героя - уединенная личность, рассеянная по белу свету»), «Протест реальности» («Сатира на рыцарство»), «Противоречия XVI века», «XVII век», «XVIII и XIX век».

Историзм в подходе к изучаемым явлениям характерен и для работ А. Н. Веселовского, посвященных поэтическому стилю, образам, художественному языку народной поэзии (см., например, названия его работ: «Из введения в историческую поэтику», «Три главы из исторической поэтики»). Стремление р осмотреть явления поэтики в историческом развитии определяет разработку отдельных проблем художественного стиля: «Из истории эпитета», «Эпические повторения, как хронологический момент», «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля».

Исторический метод изучения фольклора противостоял методике и методологии статического, вневременного рассмотрения фольклора. Прогрессивность исторического метода Веселовского несомненна. Но так же несомненно и то, что в силу ограниченности своего мировоззрения А. Н. Веселовский не мог правильно обосновать процесс развития искусства. Известно, например, что Веселовский не читал работу Ф. Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства». Весе- ловскому был чужд марксизм. Он стоял на позициях позитивизма, и этим объясняются его ошибки в разработке истории фольклора и литературы. Влияние трудов Тейлора и других исследователей антропологической школы отражается на объяснении ими поэтического стиля «физиологическими и антропологическими началами» г.

Ставя важнейшие проблемы истории искусства, освещая и разрешая многие сложные, ранее вовсе неясные вопросы, А. Н. Веселовский не смог выйти за пределы позитивистского- исследования, -в этом была трагедия ученого. Потому верные в своей основе исходные положения, выдвинутые А. Н. Весе- ловским, в ряде случаев получили ложное развитие.

Особенно это очевидно в объяснении А. Н. Веселовским происхождения народного творчества. Искусство создается людьми в процессе труда. Древнейшей формой его является коллективное синкретическое творчество (в первобытном синкретическом искусстве воедино сливались пение, ритмические движения, мимика; в это время еще нет ни отдельных видов искусств, ни отдельных жанров). Текст песни первоначально представлял ряд раздельных звуков, междометий. Постепенно восклицания, составлявшие текст песни, сводятся в общую систему, в которую включаются осмысленные слова. Наконец, слова соединяются в импровизированные фразы, сопровождающие процесс труда и обрядовые пляски, игры. Из общего хора выделяются наиболее талантливые импровизаторы - запевалы, т. е. индивидуальные певцы. От певца идет путь к поэту. В то же самое время формируются роды и виды поэзии и постепенно появляются жанры.

Даже такое схематическое изложение основ теории А. Н. Веселовского позволяет видеть, что в ней многие исходные положения верны (связь происхождения искусства с трудом, коллективность, как древнейшая форма творчества, на которой возникает индивидуальная художественная деятельность людей, путь от певца к поэту, первоначальное отсутствие раздельных жанров). Однако конкретизация этой теории в исследованиях А. Н. Веселовского и его последователей нередко вызывает самые серьезные возражения, в ней видна чуждая марксизму концепция Веселовского. Основные расхождения теории Веселовского с марксизмом заключаются в следующем.

Утверждая, что происхождение искусства связано с работой первобытного человека, А. Н. Веселовский отнюдь не говорил об общественно полезной трудовой деятельности людей, создающих ценности культуры и искусства. Значение роли труда в создании искусства Веселовский ограничивал ритмом, связанным с движением мускулов, хотя и утверждал, что «поводы к проявлению хорической поэзии, связанной с действом, даны были условиями быта, очередными и случайными: война и охота, моления и пора полового спроса, похороны и поминки и т. п.; главная форма проявления в обрядовом акте» . «Вне обряда, - писал он, - остались гимнастические игры, маршевые песни, наконец хоровые и амебейные песни за работой, с текстом развитым или эмоционального характера, часто набором непонятных слов, лишь бы он отвечал очередным повторениям ударов и движений» . В этих высказываниях, как и в ряде других,

А. Н. Веселовский всемерно подчеркивал значение обряда как акта, формирующего искусство.

Мысль, лежащую в основе концепции А. II. Веселовского, несколько позже сформулировал его ученик и последователь - Е. В. Аничков. Развивая положения своего учителя и опираясь на авторитет К. Бюхера и Ф. Ницше Аничков писал: «Ритм, эта главная основа песиетворчества, как выразился Ницше, есть принуждение. И стимулируя мускульное и психическое возбуждение, ритм преследует чисто практические цели... В ритме коренится та побеждающая и зиждущая сила человека, которая делает его самым мощным и властным из всех животных... Песни рабочие возникли из более или менее инстинктивной потребности направления и возбуждения ритмом мускульной энергии человека» .

Возглас, восклицание, по выражению А. Н. Веселовского, «эмоционального характера», вызванные напрял^ением мускулов во время поднятия тяжестей, удара но чему-либо, или какой-нибудь другой работы, рассматривались как явление искусства. А. II. Веселовский фактически исключал проблему художественного образа. Теория Веселовского тем самым как бы отрицала определение искусства как специфического художественно-образного отражения действительности. Марксизм не отрицает того, что ритм имеет известное значение в коллективных формах труда и что в разные эпохи создавались отдельные подлинно художественные произведения, имевшие значение ритмического регулятора общей работы коллектива людей. Примеры таких произведений можно найти повсеместно - к ним относятся и русская «Дубинушка» (созданная в условиях позднего русского феодализма) и многие другие произведения разных народов. Но и в этих произведениях, как правило, ритм не главенствует над художественной образностью. И никак нельзя к произведениям, исполняемым во время работы, свести все богатство и разнообразие поздних и ранних форм искусства. Несомненно, словесные произведения исполнялись в разных условиях - и до тех действий, какие надо было совершить, одновременно с ними и после их совершения. Например, во время охоты люди, очевидно, охотились, а не пели, не плясали и не рассказывали о том, что они делают. Более вероятным представляется, что они рассказывали о совершённой охоте после нее, обобщая свой опыт; или же они говорили об охоте до нее, чтобы вызвать желаемые результаты и привнося элементы магии в свой рассказ. Это подтверждает, что искусство в целом порождалось не ритмом, а трудовой деятельностью людей, познающих, осваивающих окружающий мир, воздействующих на него.

Перед исследователем, естественно, встает вопрос: правильно ли положение о том, что первобытное искусство было синкретическим, слитым, нерасчлененным?

Для того чтобы создать произведение искусства, нужно овладеть тем «строительным материалом», из которого это искусство создается. В разных искусствах этот «строительный материал» различен. В поэзии - это слово; в песне - напев; в танце - движение и т. д. Действительно ли было такое состояние первобытного человеческого общества, при котором человек сразу, одновременно мог овладеть - и овладел - всеми этими «строительными материалами»? Для того чтобы создать первые гхроизведения поэтического искусства, нужно было настолько владеть языком, разговорной речыо, так хорошо научиться отображать действительность, рассказывать об этой действительности, чтобы возник художественный образ. Следовательно, мы можем сказать, что предпосылкой развития поэтического искусства является развитие речи. Точно так же предпосылкой развития танцев является овладение движением, заключающим в себе тот или другой воспроизводимый образ. В науке нет никаких данных, на основании которых можно было бы утверждать, что человечество сразу овладело всеми этими «строительными материалами». История человеческой культуры показывает, что человечество неравномерно овладело различными элементами культуры, например словом, пением и музыкой; следовательно, синкретическое искусство не могло быть исходной формой искусства. Синкретическое искусство появляется в результате длительного развития творчества народа и свидетельствует о достаточно высокой ступени человеческой культуры.

В концепции А. Н. Веселовского видное место занимает проблема рождения и развития сюжета. В освещении этой проблемы А. Н. Веселовский исходил из заключений о развитии произведений искусства «самих из себя».

А. Н. Веселовский утверждал, что мотив, как «простейшая повествовательная единица», рождается «бытовыми и психологическими условиями»; «при сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты» И мотив, и сюжет, в понимании А. Н. Веселовского и его школы, не представляли собой художественного произведения, а являлись некоей схемой или формулой. О мотиве А. Н. Веселовский писал: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшие особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» (Подчеркнем: А. Н. Веселовский говорит не об отражении действительности, а о впечатлениях от нее.) Сюжет, по Веселовскому, это «комплекс мотивов» , «это сложные схемы, в образности (курсив мой.- В.Ч.)У которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности» . Подчеркивая абстрактность сюжета, как некоего костяка произведения (отсутствующего в искусстве и извлекаемого из суммы текстов исследователем), А. П. Веселовский говорил: «Схематизация действия естественно вела к схематизации действующих лиц: типов» .

По мнению Веселовского, вызванные к жизни психикой и бытом формулы мотивов или схемы сюжетов, не были богаты и разнообразны. Однажды созданные в крайне ограниченном количестве, они жили в различных комбинациях, не давая ничего существенно нового. Жизнь, следовательно, развивалась, новое властно врывалось в действительность, разрушало старое и утверждалось на его месте, а искусство, скованное мотивами и сюжетами, развивалось само из себя и лишь применяло новое содержание к старым привычным схемам и формулам. «Новообразование в этой области часто является переживанием старого, но в новых сочетаниях» . Правда, А. Н. Веселовский оговаривался, что не хочет сказать, «чтобы поэтический акт выражался только в повторении или новой комбинации типических сюжетов» . Но в следующей же строке он говорил, что новое, вошедшее в традиционную схему, имеет лишь анекдотический характер и вызвано случайным происшествием.

Литературных произведений, литературных стилей. Историческая поэтике предшествует теоретической поэтике, в обязанности которой входит изучение теории литературы в синхронии . Историческая поэтика изучает теорию литературы в диахронии . История литературы как история эволюционного развития литературных форм - вот в сущности ядро «исторической» поэтики, наиболее ярким и крупным представителем которой по праву считается А.Н.Веселовский . Исходным моментом в работе этого учёного является стремление «собрать материал для методики истории литературы, для индуктивной поэтики, которая устраняла бы её умозрительные построения, для выяснения сущности поэзии - из её истории». С помощью такого индуктивного исследования чисто эмпирическим путем мыслится осуществление грандиозного замысла «исторической» поэтики, которая бы охватила развитие литературных форм всех времен и народов. Здание «исторической» поэтики осталось незавершенным.

Однако у дела А. Н. Веселовского было немало продолжателей, в числе которых стоит назвать прежде всего Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина, В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг, Е. М. Мелетинского. В советские годы Веселовский был объявлен «буржуазным космополитом», его работы замалчивались, а историческая поэтика подвергалась нападкам. Однако начиная с 70-х годов XX века начинается возрождение интереса к данной дисциплине. Появляется несколько сборников, посвященных исторической поэтике, активно обсуждается ее проблематика. С конца 90-х годов в РГГУ читается курс С. Н. Бройтмана «Историческая поэтика», построенный главным образом на понимании истории художественного образа как ядра исторической поэтики.

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Историческая поэтика" в других словарях:

историческая поэтика - см. поэтика … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

Историческая поэтика - одна из осн. частей поэтики, науки о системе средств, используемых в строении худож. произв. И. П. изучает вопросы генезиса и развития худож. приемов, худож. категорий, худож. систем. Термин этот введен А. И. Веселовским, к рый поставил перед… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

- (от греч. poietike поэтическое искусство) раздел теории литературы (см. Литературоведение), изучающий систему средств выражения в литературных произведениях. Общая поэтика систематизирует репертуар этих средств звуковых (см. Стиховедение),… … Большой Энциклопедический словарь

- (греч., этим. см. поэзия). Наука о поэтическом творчестве, теория поэзии как часть эстетики. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ПОЭТИКА [гр. poietike] филол. раздел теории литературы, в котором… … Словарь иностранных слов русского языка

ПОЭТИКА, поэтики, жен. (греч. poietike искусство поэзии) (лит.). 1. Гаука о формах и принципах словесного художественного творчества. Историческая поэтика. Теоретическая поэтика. 2. Система поэтических форм и принципов какого нибудь поэта или… … Толковый словарь Ушакова

Современная энциклопедия

Поэтика - (от греческого poietike поэтическое искусство), раздел теории литературы (смотри Литературоведение), изучающий систему средств выражения в литературном произведении. Общая поэтика систематизирует репертуар этих средств звуковых (смотри… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Поэтика - (от греч. poietike – поэтическое искусство) – раздел филологии, посвященный описанию историко литературного процесса, строения литературных произведений и системы эстетических средств, в них использованных; наука о поэтическом искусстве,… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

У этого термина существуют и другие значения, см. Поэтика (значения). Поэтика (от греч. ποιητική, подразум. τέχνη поэтическое искусство) теория поэзии, наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и… … Википедия

И; ж. [греч. poiētikē] Лит. 1. Раздел теории литературы, изучающий строение художественных произведений и систему их эстетических средств. Курс общей поэтики. Историческая п. 2. Система художественных принципов и особенностей какого л. поэта,… … Энциклопедический словарь

Книги

• Историческая поэтика , А.Н. Веселовский. Эта книга будет изготовлена в соответствии с Вашим заказом по технологии Print-on-Demand. Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1940 года (издательство "Художественная…